　　石孝友（生卒年不详）字次仲，南昌（今江西南昌）人。宋孝宗乾道二年（1166）进士。其《满庭芳》盖作于乾道二年张孝祥自桂林北归过江州时。末句云：“依归地，熏香摘艳，作个老门生”似孝友其时已老。有《金谷遗音》一卷。明杨慎《词品》卷二：“次仲词在宋末著名，而清奇宕丽”陈廷焯《白雨斋词话》卷八谓其集句诸调“皆脱口而出，运用自如，无凑泊之痕，有生动之趣。”又《云韶集评》云：“次仲词清奇雄秀，别于诸家外独树一帜。”“叔原小令婉丽，次仲小令雄秀，真先后两雄也。”《四库总目提要》则评价他：“长调以端庄为主，小令以轻倩为工；而长调类多献谀之作，小令亦间近于俚俗。”冯煦《蒿庵论词》：“《金谷遗音》隽不及山谷，深不及屯田，密不及竹山，盖皆有其失而无其得也。”
　




卜算子

　
　　见也如何暮。
　
　　别也如何遽。
　
　　别也应难见也难，后会无凭据。
　
　　去也如何去。
　
　　住也如何住。
　
　　也应难去也难，此际难分付。



　　“见也如何暮。”起句即叹相见恨晚。著一“也”字，如闻叹惋之声。如何，犹言为何。相见为何太晚呵！主人公是个中人，见也如何暮，其故自知，知而故叹，此正无理而妙。从此一声发自肺腑的叹恨，已足见其情意之重，相爱之挚矣。但亦见得其心情之枨触。此为何故？“别也如何遽。”又是一声长叹：相别又为何太匆忙呵！原来，主人公眼下正当离别。此句中如何，亦作为何解。叹恨为何仓促相别，则两人忘形尔汝，竟不觉光阴荏苒，转眼就要相别之情景，可不言而喻。上句是言过去，此句正言现在。“别也应难见也难”，则是把过去之相见、现在之相别一笔挽合，并且暗示着将来难以重逢。相见则喜，相别则悲，其情本异。相见时难，相别亦难，此情则又相同。两用难字，挽合甚好，语意精辟。不过，相别之难，只缘两情之难舍难分，相见之难，则为的是人事错迕之不利。两用难字，意蕴不同，耐人寻味。见也难之见字，一语双关，亦须体味。见，既指初见，也指重见，观上下文可知。初见诚为不易——“见也如何暮”。重见更为艰难——“后会无凭据”。后会无凭，关合起句“见也如何暮”，及上句“见也难”之语，可知此一爱情实有其终难如愿以偿的一番苦衷隐痛。主人公情好如此，而终难如愿以偿，其原因不在主观而在客观方面，也可想而知。事实上，虽说是愿天下有情人终成了眷属，可是毕竟是此事古难全呵。上片叹恨相见何晚，是言过去，又叹相别何遽，是言现在，再叹后会无凭，则是言将来。在此一片叹惋声中，已道尽此一爱情过去现在未来之全部矣。且看词人他下片如何写。
　
　　“去也如何去，住也如何住”，写行人临去时心下犹豫。此处的“如何”，犹言怎样，与上片用法不同。行人去也，可是又怎样去得了、舍得走呵！可是要“住”，即留下不去呢，情势所迫，又怎么能够？正是“住也应难去也难”。此句与上片同位句句法相同，亦是挽合之笔。句中两用难字，意蕴相同。而“别也应难见也难”之两用难字，则所指不同。此皆须细心体味。写临别之情，此已至其极。然而，结句仍写此情，加倍写之，笔力始终不懈。“此际难分付。”此际正谓当下临别之际。分付训发落，宋人口语。难分付，犹言不好办。多情自古伤离别，而临别之际最伤心。此时此刻，唯有徒唤奈何而已。词情在高潮，戛然而止，余音却在绕梁，三日不绝！
　
　　此词在艺术上富于创新。其构思、结构、语言、声情皆可称道。先论其构思。一般离别之作，皆借助情景交炼，描写离别场景，刻画人物形象，以烘托、渲染离情。此词却跳出常态，另辟蹊径，既不描写景象，也不刻画人物形象，而是直凑单微，托出离人心态。如此则人物情景种种，读者皆可于言外想象得之。
　
　　清李调元《雨村词话》卷二评云：“词中白描高手，无过石孝友。《卜算子》……所谓不著一字，尽得风流。”这是个准确的艺术判断。所谓白描，即用笔单纯简练，不加烘托渲染。用白描手法抒情，正是此词最大特色。所谓不著一字，尽得风流，即指不著笔墨于人物形象情景场面，而读者尽可得之于体味联想。
　
　　在中国文学中，意内言外含蓄之美，并非限于比兴写景，也可见诸赋笔抒情，此词即是一证。次论其结构。《卜算子》词调上下片句拍匀称一致，此词充分利用了这一特点营造其抒情结构。上下片句法完全一样，全幅结构结态便具有对仗严谨之美。但上片是总写相见、相别、后会无凭，把过去现在将来概括一尽，下片则全力以赴写临别，突出最使离人难以为怀的一瞬，使全曲终于高潮，便又在整齐对应中显出变化灵活之妙。再论其语言。此词语言纯然口语，明白如话，读上来便如闻其声，如见其人。尤其词中四用如何，五用难字，八用也字，兼以分付结尾，真是将情人临别伤心惶惑无可奈何万般难堪之情，表现得淋漓尽致。
　
　　可谓极词家以白话为词之能事。最后论其声情。《卜算子》词调由六句五言、两句七言构成，七言句用平声字为句脚，五言句皆用仄声字叶韵。此词上下片两七言句皆用难字为句脚，全词用去声字叶韵。八用也字，四用如何，及四用难字，皆用在上下片同位句同一位置。这样，整齐的句拍，高亮的韵调，复沓的字声，便构合成一部声情协调又饶拗怒、凄楚激越而又回环往复的乐章，于其所表现的缠绵悱恻依依不舍之离情，实为一最佳声情载体。此词能在众多的离别佳作中别具一格，显出魅力，确有其艺术独创之奥妙在。
　
　　众所周知，离别是中国文学史上万古常青的一大主题。自《诗·邶风·燕燕》以来，描写离别伤思的上乘之作何止万千。尽管如此，今天读到石孝友的这首《卜算子》，却仍觉清新俊逸，感到犹如一股和暖的春风袭来，令人百看不厌。
　







惜奴娇

　
　　我已多情，更撞著、多情底你。
　
　　把一心、十分向你。
　
　　尽他们，劣心肠、偏有你。
　
　　共你。
　
　　风了人，只为个你。
　
　　宿世冤家，百忙里、方知你。
　
　　没前程、阿谁似你。
　
　　坏却才名，到如今、都因你。
　
　　是你。
　
　　我也没星儿恨你。
　
　
　　我国古代词的创作主要起自民间，石孝友这首词仍和民间诗词保持着密切的继承关系，加上词人朴实自然的艺术表现，畅快淋漓地感情抒发，使它更具有民间词的生机和活力。
　
　　这是一首以独木桥体写的恋情词。全词采用口语，质朴真率。
　
　　初看起来，似乎是抒情主人公向对方倾诉爱慕之情。照此理解，勉强也说得通，却无多少情趣。试想，如果一方口若悬河，滔滔不绝；另一方沉默无语，洗耳恭听，那还算是什么情人呢？仔细体会，这是一对情侣的相互对话。其中的“你”，时而是男方的口吻指女方，时而是女方的口吻指男方，两个人你一言我一语地在谈情逗趣。当然，其中省去了不必要的叙述性语言，以适应词调体式的需要。
　
　　试作如下分解：（男）我已多情，更撞著、多情底你。把一心、十分向你。
　
　　（女）尽他们（旧校谓“尽”字上下少一字。此调他词皆作四字句），劣心肠、偏有你。共你。风了人，只为个你。
　
　　（男）宿世冤家，百忙里、方知你。
　
　　（女）没前程、阿谁似你！
　
　　（男）坏却才名，到如今、都因你。
　
　　（女）是你！（潜台词：你自不争气，岂能怪我？）
　
　　（男）我也没星儿恨你。（星儿：一丁点儿。）
　
　　从对话看，当系男女双方处于热恋阶段的语言。男方显然较为主动，表达恋情的方式也较为直率；女方稍显含蓄，她先不直说，而是绕开一层，从周围环境谈起，顺势表明自己的态度：尽管“他们”如何如何，“她”并不在乎。“尽”、“偏”、“只”三个程度副词充分显示了她坚如磐石、执着追求爱情的决心，从中可窥见其个性的刚毅和果敢。“劣心肠、偏有你”的“劣”字，有“美好”义，是反训词。如张元幹《点绛唇》：“减塑冠儿，宝钗金缕双緌结。怎教宁帖，眼恼儿里劣”，眼恼同眼脑，即眼睛，“劣”是眼中所见女子的美好形象。此词是说她的美好心灵中，只藏有他一个人。“风了人，只为个你”，“风”同疯，即入魔，入迷：“人”是女子自称。柳永《锦堂春》：“认得这疏狂意下，向人诮譬如闲”，为女子自叹薄情郎视她直似等闲，可证。以“人”字自称，现在口语中还沿用，作“人家”。
　
　　词的下片，脱口一个“宿世冤家”，生动贴切。以“冤家”称呼恋人，是民歌中极其常见的一种昵称。
　
　　“宿世”即前世，说他们的恋爱关系是“前生注定事”，分量更加重。《蕙风词话》卷二引宋人蒋津《苇航纪谈》云：“作词者流多用‘冤家’为事。初未知何等语，亦不知所出。后阅《烟花记》，有云：”冤家之说有六：情深意浓，彼此牵系，宁有死耳，不怀异心，所谓冤家者一。……‘“爱极而以骂语出之，更见感情的亲密无间。”百忙里、方知你“，语中透露出男子有些装腔作势的神态，一是想讨好对方，说相见恨晚；二是想趁机炫耀一下自己的才能非凡。女方却不买帐，还故意说反话：”没前程、阿谁似你！“男子显然有些尴尬，想挽回面子，并找个台阶下来。不料，急不择言，说出了自己没有取得功名，都因为恋着你的缘故，反被女子抓住了话柄。女子故作娇嗔，男方似乎慌了手脚，连忙表白自己并没有半点怨恨这个。自然，两个又重归于好。这一段小小的对话，饶有风趣，具有戏剧性的效果，可令人想见男女双方对话时的情景，具有生动传神的艺术魅力。
　
　　从词中的对白看，男女双方的地位是平等的，双方情投意合，自由恋爱，不受外界影响，不因利禄移情别恋，生活情味浓郁，也没有什么庸俗低级的东西。
　
　　从词的结构看，上下片形成了有机的统一，只有感情的绵延发展，没有明确的分段界限。人物的对话与心理发展的进程息息相通，没有任何生硬不适之感，一气呵成，情感自然流注其中。
　
　　诗中全部采用对话的方式来写，《诗经》中早有此例，如《齐风。鸡鸣》，四句一章中，两句换一人口气。词人继承了这种独特的表现方式，并从现实生活中吸取艺术营养，使这种表达方式更加完善地运用于词的创作。在这首词中，人物的语言不仅口语化、生活化，而且个性化，使人物的内心世界充分得以显示；同时，对话本身还有一定的戏剧味，能使读者如闻其声，如见其人，具有强烈的生活气息和民歌风味。
　
　　明人毛晋跋石孝友《金谷遗音》云：“余初阅蒋竹山集，至‘人影窗纱’一调，喜谓周秦复生，又恐《白雪》寡和。既更得次仲（石孝友字）《金谷遗音》，如《茶瓶儿》、《惜奴娇》诸篇，轻倩纤艳，不堕‘愿奶奶兰心蕙性’之鄙俚，又不堕‘霓裳缥缈、杂佩珊珊’之叠架，方之蒋胜欲（蒋捷，竹山），余未能伯仲也。”“轻倩纤艳”，是就描写男女之间的恋情而言。
　
　　清新细腻，优美生动，能抓住稍纵即逝的情感火花加以表现，意新语妙，可为此四字注解。不流于鄙俚薄俗，又不落入叠床架屋，是说其词既无市侩庸俗之气，也没有堆砌的毛病。总起来说，即：新颖而不陈腐，自然而不生造，通俗而不鄙俚，轻俊而不板滞，正是此词的特色所在。
　
　　在石孝友《金谷遗音》集中今存《惜奴娇》二首。万树《词律》堆絮园原刻本都收为“又一体”（其后恩锡、杜文澜合刻本以“脱误”、“俚俗”为理由删去）。此首用韵，系独木桥体形式之一，全词以一个“你”字通押。前人连用“你”字的词句亦不少见，如“怨你又恋你、恨你、惜你、毕竟教人怎生是”（黄庭坚《归田乐引》），一般指的总是同一个人，石孝友这首词却能随宜变换，似重复却不单调。
　







浪淘沙

　
　　好恨这风儿，催俺分离！
　
　　船儿吹得去如飞，因甚眉儿吹不展？
　
　　叵耐风儿！
　
　　不是这船儿，载起相思？
　
　　船儿若念我孤恓？
　
　　载取人人篷底睡，感谢风儿！

　
　　这是一首俚俗之作，通篇借“风”与“船”这两件事物铺开。劈头两句就是“无理而有情”的大白话：“好恨这风儿，催俺分离！”其实，催他与恋人分别的并不真是风，然而他却怪罪于风，这不过是他“怨归去得疾”（《西厢记》崔莺莺长亭送别张生时的唱辞中语）的另一种表达方式。正如睡不着却怪枕头歪那样，这种“正理歪说”的风趣话中其实包含着难以言传的离别之痛。以下三句便紧接“风儿”而来，越加显得波峭有趣：“船儿吹得去如飞，因甚眉儿吹不展？
　
　　叵耐风儿！“它所埋怨的仍是这个”该死“的”风儿“，不过语意更有所发展。意谓：既然你能把船儿吹得象张了翅膀一样飞去，那你又为什么不把我的眉结吹散（侧面交代作者的愁颜不展、双眉打结），真是”可恨可恶“（”叵耐“本指”不可耐“之义，这里含有”可恨“之意）透顶！眉心打结，本是词人自己的心境使然。俗语云：”心病还须心药医“。词人不言自己无法解脱离别的苦恼，却恨起风马牛不相及的”风儿“来，这真是一种不可思议的”怪语“和”奇想“，亦极言其”怨天尤人“的烦恼之深矣。人的感情，每到那种极深的境界时，往往便会产生某种程度的变态。
　
　　石孝友的这些词句，便故意地利用这种“变态心理”来表现自己被深浓的离愁所折磨扭曲了的心境，确实收到了很好的艺术效果。
　
　　上片主要写“风”，进而及“船”。下片则索性从船儿写起。“不是这船儿，载起相思？”这是第一层意思。意谓：若不是偌大一个船儿，自己这一腔相思怎能装得下、载得起？“相思”本无“重量”可言，这里便用形象化的方法把它夸张为巨石一般的东西。
　
　　说只有船儿才能把它载起，则“相思”之“重”、之“巨”不言自明。在“感谢”船儿帮他载起相思之情之后，作者又“得寸进尺”地向它提出了一个新的要求：“船儿若念我孤恓？载取人人篷底睡”。意谓：“救人须救彻”，你既然帮我载负了相思之情，那就索性把好事做到底吧！——因此，你若真念我孤寂烦恼得慌，何不把那个人儿（她）也一起带来与我共眠在一个船篷下呢？但这件事儿光靠“船儿”还不行，那就又要转而乞求“风神”——请它刮起一阵怪风，把她从远处的岸边飞载到这儿来吧。如是，则不胜“感谢”矣，故曰：“感谢风儿”！
　
　　全词通过先是怨风、责风，次是谢船、赞船，再是央船、求风，最后又谢风、颂风，曲折而生动地展示了词人在离别途中的复杂心境：先言乍别时“愁一箭风快”（周邦彦《兰陵王》）的痛楚，次言离途中“黛蛾长敛（这里则换了男性的双眉而已），任是春风吹不展”的愁闷，最后则突发奇想地写他希冀与恋人风雨同舟的渴望。这三层心思，前二层是前人早就写过的，但石孝友又加以写法上的变化，而第三层则可谓是他的“创造”。这种大胆而奇特的幻想，恐怕与他接受民间词的影响有关。比如敦煌词中就有很多奇特的想象，如“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂，水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯……”又如“夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人”如此等等，不一而足。
　
　　众所周知，常见的文人词在描写离情别绪时，特别喜欢用“灞桥烟柳”、“长亭芳草”、“绣阁轻抛”、“浪萍难驻”之类的华丽词藻。即如石孝友自己，也写过“立马垂杨官渡，一寸柔肠万缕。回首碧云迷洞府，杜鹃啼日暮”（《谒金门》）之类的“雅词”。然而此首《浪淘沙》却一反文人词常见的面貌，出之以通俗、风趣、幽默、诙谐的风格，却又并不妨碍它抒情之“真”、之“深”，故而可称是首别具“谐趣”和“俗味”的佳作。在读惯了那些浓艳得发腻的离别词后，读一读这首颇有民歌风味的通俗词，真有点象吃惯了鱼腥虾蟹之后尝到山果野蔌那样，很富有些新鲜的感觉。
　








眼儿媚
　
　
　　愁云淡淡雨萧萧，暮暮复朝朝。
　
　　别来应是，眉峰翠减，腕玉香销。
　
　　小轩独坐相思处，情绪好无聊。
　
　　一丛萱草，数竿修竹，几叶芭蕉。
　
　
　　这首词传情达物，纯真自然，没有矫柔造作之感。
　
　　上片从触景生发开去，产生浓浓情意，下片情景交融，即使后来曲终情意仍在。写景时海阔天空，错综交叉，对人的别离之恨和相思之苦作了尽情渲染；写情时则突破空间、地域的限制，或从感情来揣摩对方，或直抒胸臆，充分表达自己的相思情，虚虚实实，交错使用，心灵与大自然融于一体，表现了作者很高的抒情技巧。
　
　　“愁云淡淡雨萧萧，暮暮复朝朝”，上片起调二句，不仅点出节气，而且兼有渲染气氛，烘托情绪的作用。“淡淡”、“萧萧”、“暮暮”、“朝朝”四个叠字，以声传情，用得自然而巧妙。“淡淡”摹阴霾的天色，“萧萧”状淅沥的雨声，以此交织成有声有色的惨淡画面，为写相思怀人布设了特定背景。“朝朝暮暮”，写的是愁云苦雨，相思无聊之长久。“暮暮”、“朝朝”的风雨渲染了一种沉闷、迷濛、凄冷的氛围。作者怀人的心曲寓于客体环境，愁云与愁绪、雨声与心声交织融合，雨不断，思无穷，愁不绝，彼此相生相衬。
　
　　春情漠漠，相思绵绵，作者不由发出内心的慨叹：“别来应是，眉峰翠减，腕玉香销。”这三句，是思极而生的想象虚拟之词。作者思念遥远的情人，推想她别后容态的变化，古人说，“女为悦己者容”，想必陷于离别痛苦中的她，独居无伴，已无心梳妆修饰，随着无休止的思念，一定会日渐容衰体瘦，以至“眉峰翠减，腕玉香销”。作者从对方着笔，借人映己，运实于虚，笔端饱含体贴关切之情，在容态宛然但又空灵虚幻的形象中，寄托着自己的无限思念。
　
　　词的下片，才正面写到自己的相思的苦况。“小轩独坐相思处，情绪好无聊。”上句描画形影孤单，独坐小轩，相思盈怀的情态，下句直言此时情怀。一个“独”字，托出孤寂悒郁的神情和四顾茫然的怅惘。独坐相思，因相思无望而觉百无聊赖，两句由眼前处境导出心境，叙事言情质实直率。但是，究竟何等“无聊”，却未详言，而于结拍处借景物曲曲传出。
　
　　结处三句，作者独取“萱草”、“修竹”、“芭蕉”三个物象，一句一景，又合成一体，含有不尽之意。“萱草”又名“谖草”，古人以为此草可以忘忧。《诗》毛传：“谖草令人忘忧。”嵇康《养生论》亦云：“合欢蠲忿，萱草忘忧，愚智所共知也。”然而，作者相思心切，既得萱草，也不足以解忧，这就加倍突出忧思的绵绵无尽，难排难解。修竹、芭蕉，在此都是助愁添恨的景物。杜甫《佳人》诗中有“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”之句，翠竹与美人互相映衬，而如今，只见“修竹”而不见美人，自然会触目伤怀。李商隐《代赠二首》（其一）有“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句，李煜《长相思》也写道：“帘外芭蕉三两窠，夜长人奈何！”在寂寞的相思中，身边的萱草、修竹、芭蕉，无不关合着忧思，呈于眼前，添愁加恨。这三个物象，仿佛从眼前景中信手拈来，不经意地罗列，实则寓含了丰富的感情内涵。范晞文《对床夜语》卷二曾引《四虚序》云：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思。”以景物来象征情思，是我国古代诗词中常见的写法。此词收尾三句，融情入景，正是一种“以实为虚”，悠然不尽的妙结。
　
　　总而言之，石孝友的这首《眼儿媚》，深刻诚挚地刻划了作者在绵绵不断的春雨中的寂寥况味中思恋情人的心情，在抒情手法上也可谓独树一帜。 