诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这里来讲。

（一）诗词的一般节奏
这里所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最后一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：

  

三字句：

平平--仄 仄仄--平

平仄--仄 仄平--平

  

四字句：

平平--仄仄 仄仄--平平

  

五字句：

仄仄--平平--仄 平平--仄仄--平

平平--平仄--仄 仄仄--仄平--平

  

六字句：

仄仄--平平--仄仄 平平--仄仄--平平

  

七字句：

平平--仄仄--平平--仄 仄仄--平平--仄仄--平

仄仄--平平--平仄--仄 平平--仄仄--仄平--平

  

从这一个角度上看，"一三五不论，二四六分明"这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明[1]。

意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。

例如：

西风--烈，长空--雁叫--霜晨--月。（毛泽东）

指点--江山，激扬--文字，粪土--当年--万户--侯。（毛泽东）

宁化--清流--归化，路隘--林深--苔滑。（毛泽东）

天连--五岭--银锄--落，地动--三河--铁臂--摇。（毛泽东）

晴川--历历--汉阳--树，芳草--萋萋--鹦鹉--洲。（崔颢）

别来--沧海--事，语罢--暮天--钟。（李益）

应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种情况：

  

三字句：

平--平仄 仄--仄平

平--仄仄 仄--平平

  

五字句：

仄仄--平--平仄 平平--仄--仄平

平平--平--仄仄 仄仄--仄--平平

  

七字句：

平平--仄仄--平--平仄 仄仄--平平--仄--仄平

仄仄--平平--平--仄仄 平平--仄仄--仄--平平

  

我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：

  

须--晴日。（毛泽东）

起--宏图。（毛泽东）

雨后--复--斜阳。（毛泽东）

六亿--神州--尽--舜尧。（毛泽东）

海月--低--云旆，江霞--入--锦车。（钱起）

乱花--渐欲--迷--人眼，浅草--纔能--没--马蹄。（白居易）

  

实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》："一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。"如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁园春·长沙》："粪土当年万户侯"，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（"粪土--当年万户侯"），而不能分成四三；又如毛主席的《七律·赠柳亚子先生》"风物长宜放眼量"，这个七字句也只能分成二五（"风物--长宜放眼量"），而不能分成四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》"山临青塞断，江向白云平"；杜甫《春宿左省》"星临万户动，月傍九霄多"；李白《渡荆门送别》"山随平野尽，江入大荒流"。"临青塞"、"临万户"、"随平野"、"向白云"、"傍九霄"、"入大荒"，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二三分开是不合于语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》"名岂文章着，官应老病休"，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（"名--岂文章着，官--应老病休"），二者之间是有矛盾的。

杜甫《宿府》"永夜角声悲自语，中天月色好谁看"，按语法结构应该分成五二（"永夜角声悲--自语，中天月色好--谁看？"）。王维《山居》"鹤巢松树徧，人访荜门稀"，按语法结构应该分成四一（"鹤巢松树--徧，人访荜门--稀"）。元稹《遣行》"寻觅诗章在，思量岁月惊"，按语法结构也应该分成四一（"寻觅诗章--在，思量岁月--惊"）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。

在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。

当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。

节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。

（二）词的特殊节奏
词谱中有着大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。

在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句（参看上文第三章第二节）。特别的后面跟着对仗，四字句的性质更为明显。试看毛主席《沁园春·长沙》："看万山红徧，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。"又试看毛主席《沁园春·雪》："望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。"按四字句，应该是一三不论，第一字和第三字可平可仄，所以"万"字仄而"长"字平，"红"字平而"内"字仄。这里不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候，对这一种句子应该分析成为"仄--平平--仄仄"，而于具体的词句则分析成为"看--万山--红徧"，"望--长城--内外。"这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。

毛主席《沁园春·长沙》后阕："恰同学少年，风化正茂；书生意气，挥斥方遒。"也有类似的情况。按词谱，"同学少年"应是平平仄仄，现在用了仄仄平平是变通。从"恰同学少年"这个五字句来说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。

不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》前阕："问苍茫大地，谁主沉浮？"后阕："到中流击水，浪遏飞舟。"《沁园春·雪》前阕："看红装素裹，分外妖娆。"后阕："数风流人物，还看今朝。"其中的五字句，无论按语法结构或者是按平仄，都是一字豆加四字句。"大"、"击"、"素"、"人"都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。

五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句"倚危樯清绝"，后阕末句"泣孤臣吴越"，它的节奏是"仄平平--平仄"。

四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》："念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！"其中的"念腰间箭"就是这种情况。

七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》："更能消几番风雨？"又如辛弃疾《太常引》："人道是清光更多[2]。"

八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上文谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。

在这一类的情况下，词谱是先有句型，后有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中是"有渔翁共醉，溪友为邻"，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然后规定这两句的节奏是"仄--平平仄仄，仄仄平平"。又如《沁园春》后阕第二句，在陆游词中是"又岂料而今余此身"，这个句型是上三下五，然后规定它的节奏是"仄仄仄--平平仄仄平"。在这里，语法结构对词的节奏是起决定作用的。